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Una explicación provisoria de la imposibilidad de representación de la Shoá *

Dr. José Emilio Burucúa

Tema desarrollado por el Dr. Burucúa durante el Seminario de capacitación docente: La Shoá y los genocidios del siglo XX que se realizó en Fundación Memoria del Holocausto en agosto de 2002.

	“Sonidos del silencio”, Samuel Bak.

[...] El concepto de Pathosformel, que Aby Warburg acuñó a lo largo de su trabajo de décadas en torno al arte del Renacimiento, ha de servirnos en este punto de nuestra reflexión sobre la representación de la Shoá.¹ Pathosformel, “fórmula expresiva”, es una organización de formas sensibles y significantes (palabras, imágenes, gestos, sonidos)² destinadas a producir en quien las percibe y capta una emoción y un significado, una idea acompañada por un sentimiento intenso, que se entiende han de ser comprendidos y ampliamente compartidos por las personas incluidas en un mismo horizonte de cultura.

Todo Pathosformel tiene por lo tanto un origen histórico preciso, un tiempo en el cual se construyó y obtuvo su configuración más sencilla, eficaz y precisa, un devenir que lo despliega en la larga duración y lo ubica en el ámbito geográfico y cultural de una tradición civilizatoria. Warburg estudió, por ejemplo, la aparición en la Grecia arcaica, la persistencia manifiesta en el mundo helenístico o larvada en el Medioevo y la “vuelta a la vida” (das Nachleben) durante el Renacimiento, del Pathosformel de la ninfa, un conglomerado perceptible-significante que él juzgó como una de las formas fundamentales y más tenaces de la sensibilidad europea, una imagen que sintetizaba la experiencia de la vida joven y en movimiento, exultante y alegre o desgarrada y eventualmente trágica, aunque siempre dinámica y contagiosa de la expansión o agitación esenciales que anida en todo ser humano viviente.³ Fritz Saxl desarrolló la noción warburguiana y amplió la lista de los Pathosformeln característicos del arte occidental desde las culturas antiguas del Mediterráneo hasta la época moderna: moderna: el hombre que lucha con el animal, el mensajero divino, el sufriente, el contemplativo, cada cual en el momento de su despuntar y en el desenvolverse de sus cambios o adaptaciones históricas.⁴

Ahora bien, Aby Warburg pensaba que los Pathosformeln eran los instrumentos sensibles, estéticos, del proceso, más amplio que el de la actividad artística, por el cual las sociedades que se suceden en la historia común de pueblos y culturas tejen una civilización capaz de producir una ciencia y un saber predominantemente racionales y objetivos que acrecientan las fuerzas de los hombres en el dominio de la naturaleza. Warburg sintetizaba ese devenir en la dilatación progresiva de lo que él llamaba el Denkraum, esto es, el “espacio para el pensamiento” que separó al sujeto humano de los objetos del mundo circundante a partir del instante mismo en que comenzó el fenómeno de la hominización, vale decir, la historia de la humanidad. En ese panorama, la magia había marcado el primer umbral del Denkraum, el mínimo necesario para que los hombres iniciasen la construcción del medio de una experiencia común y transmisible a través de las generaciones.

Religión y ciencia implicaron nuevos aumentos in crescendo del Denkraum. He aquí que el arte acompañó cada fase evolutiva y lo hizo mediante un refuerzo de aquellas ampliaciones sucesivas por la vía del ejercicio de sus poderes sobre la sensibilidad. Los Pathosformeln proveyeron los mecanismos para hacer evidente, sentir, experimentar conscientemente y conocer las perturbaciones principales de la vida, actuantes, por ejemplo, en la figura de la ninfa o del luchador. Sin embargo, el hecho de la preservación de la potencia de las emociones en las variantes de los Pathosformeln también permitió un camino inverso. Pues, cuando la crisis de las sociedades, que habían producido ya un Denkraum apto para el conocimiento científico y el manejo lúcido y participativo de la política (la Roma de los Antoninos, por ejemplo, o el Medioevo tardío o la época actual del capitalismo), precipitó una disolución de esas formas ampliadas de los umbrales cognitivo-técnicos de la vida, las artes colaboraron en la reedición activa de umbrales más estrechos, los de la religión primero, los de la magia en último lugar. Los Pathosformeln exhibieron entonces su seducción sensible con el fin de presentar la intensidad de los sentimientos más elementales y mantenerla siempre en una cota soportable, es decir, compatible con el Denkraum mínimo (el mágico) sin el cual no podría haber una sociedad ni un fenómeno humanos específicos.⁵

Según parece, Warburg veía en el hombre a un ser primaria y básicamente mágico, un ser que, si careciera del umbral de la magia al producirse los estallidos y las crisis de los sistemas socioculturales, volvería a confundirse con los animales o quizás se convertiría en algo desconocido, probablemente monstruoso (regresaremos a este punto en el tramo último de nuestro artículo). Lo cual equivale a decir que el mago es la figura irreductible y primaria de lo humano. ⁶ Si fuese concebible una involución destructora del umbral mágico, asistiríamos entonces al estallido de todos los Pathosformeln de nuestros horizontes culturales. Esa experiencia hipomágica sería finalmente innombrable e irrepresentable, en el más amplio alcance del concepto de representación. Cuando Theodor Adorno dijo que ya no era posible la poesía después de Auschwitz⁷; cuando Primo Levi se explayó acerca del testimonio siempre parcial y aproximado que puede dar el sobreviviente del Lager, quien conserva el habla y aún es capaz de contar, una figura de sí mismo a la cual Primo contrapuso la de los hundidos, la de los que vieron a la Gorgona cara a cara, la de los llamados “musulmanes” en los campos, porque se habían entregado al aniquilamiento sin retorno y sólo balbuceaban produciendo un sonido similar al de una plegaria⁸; cuando Levi recordó al pequeño Hurbinek, aparentemente nacido en Auschwitz, poseedor de una sola palabra indiferenciada y repetida en sueños, niño muerto en marzo de 1945 “liberado, pero no redimido”,⁹ en todos esos casos lo que se expresa es, en definitiva, el escándalo estético y existencial que implica la pretensión de representar lo ocurrido en la Shoá.¹⁰ A partir del examen de los dilemas teóricos e historiográficos que encierra tamaño problema, Dominick LaCapra se ha ocupado de los límites emocionales y de los peligros de trivialización del asunto. ¹¹ Dos libros suyos, por lo menos, atestiguan el hecho de un regreso inevitable al proyecto necesario, siempre insuficiente y siempre recomenzado, de representación del Holocausto.¹² La historieta Maus, obra de Art Spiegelman, un hijo de dos sobrevivientes de Auschwitz,¹³ tal vez haya sido para LaCapra el ejemplo de una última frontera del relato, donde la secuencia historiada de imágenes da cuenta, por un lado, del miedo, del horror, de la crueldad, del laberinto de muerte, de la trampa fatal sin salida en el pasado, e instala, por otro lado, de manera conflictiva a la par que reconstituyente, todos esos temas y las emociones conexas en el presente del judaísmo norteamericano, el ámbito de nacimiento y vida del autor del comic.¹⁴

La conversión del drama en una fábula de animales ha introducido la posibilidad extraña de una simplicidad abierta a la ternura y de un acompañamiento satírico continuo de la trama. En un libro reciente, propuse la filiación de la historieta respecto del grotesco y de los caprichos boschianos,¹⁵ pero ahora me pregunto si esa representación de los dramatis personae como animales no podría derivar de una corriente revitalizada del arte judío en la Alemania del medioevo, una línea editorial y artística que aceptaba las imágenes zoomorfas en los libros de la
Haggadá para simbolizar las condiciones de vida del pueblo hebreo en la antigüedad y en la Europa cristiana entre los siglos XIV y XVII.¹⁶

Claro que al marcar un confín real con el horizonte de la risa, Maus ha establecido un límite representativo insólito para el tema de la Shoá, un borde desde el cual vislumbramos la posibilidad de lo cómico, inclusive de lo carnavalesco, sin los riesgos de deslizarnos hacia el Holokitsch de un film como La vita è bella.¹⁷ Y tal retorno de una representación, al fin siempre incompleta, nos obliga a rever los ejemplos en los que se ha ensayado realizar imágenes de la Shoá y se ha buscado algún modo genérico de hacerlo, es decir, un cierto sistema formal-significativo propio del Holocausto.

Creo que habría, por lo menos, cinco de esos géneros:
1) El primero se basa en la identificación de los padecimientos del pueblo judío, de los gitanos y de otros deportados a los campos de concentración, con las visiones del apocalipsis y del infierno.¹⁸ Al parecer, los testimonios inmediatos de los soldados que liberaron los campos acudieron a ese símil, en las cartas a sus parientes o en sus declaraciones judiciales más próximas al momento del contacto inicial con el horror. [...]
2) Los memoriales de esos millones de mujeres y hombres asesinados también han querido recordar elíptica o directamente los hechos mediante tres variantes de una iconografía alusiva, tres retóricas: la de las ruinas, la de los cementerios judíos y la de la historia de las persecuciones padecidas por el pueblo judío.¹⁹[...]
3) El tercer género trata de representar la vida extinguida, más allá de cualquier dialéctica que nos hayan descubierto la biología y la sociología juntas, vale decir, más allá de un conflicto o proceso que derive de explicaciones dadas por las teorías de la evolución y de las metamorfosis en la naturaleza y en la historia (aunque pensemos en una dialéctica del dolor y de las redenciones postergadas como las que nos han expuesto Benjamin, Adorno y Horkheimer)²⁰. El fundamento que Lawrence Langer asignó a todo arte posible del Holocausto –una poética de la redefinición de símbolos familiares en términos de suciedad, destrucción y ausencia–21 se da con particular intensidad en este tercer género que representa “las víctimas perdidas, el significado perdido de su desaparición, el Dios perdido a la hora de certificar algún solaz para este drama espantoso de un pueblo calcinado”, y de tal suerte realiza “la paradoja de la presencia conocida sólo merced a la ausencia, heredad de los sobrevivientes del Holocausto que perdieron a sus familias”.²²[...]
4) Nuestro cuarto género comprende las representaciones realizadas in situ por artistas que fueron testigos directos de la Shoá, sobrevivientes los menos, mártires completos la mayor parte, entre quienes incluiremos a los niños dibujantes y pintores de Terezín. Las obras de los muertos son escenas o alegorías de la prisión, de las deportaciones, de la vida en las barracas, de los prolegómenos de la matanza, vale decir que, en ellas, el fin es sólo amenaza presentida y suele asumir la forma de una desesperación transmitida por el peso visual de las sombras o la opresión de los espacios interiores representados. Las imágenes de los sobrevivientes también ilustran las condiciones de la vida cotidiana en los Lager, los castigos, las humillaciones en la marcha de los prisioneros al trabajo forzado, pero han preferido centrarse en los momentos y lugares abisales del Holocausto, el ingreso a las cámaras de gas y la actividad alrededor de los crematorios, captados por lo general desde el espacio exterior, salvo unas pocas excepciones que exhiben los instantes finales de mujeres y de hombres asesinados con el gas. En ambos grupos, encontramos sobre todo artistas ya formados antes de llegar a los campos. [...]
5) El quinto y último género, que designaremos documental en un sentido restringido, corresponde a las fotografías tomadas en los campos: a) durante el Holocausto y b) después de la liberación.
a) Las primeras fueron, en su mayoría, captadas por los médicos del equipo del Dr. Mengele y por fotógrafos nazis que trabajaban en los dos laboratorios montados en Auschwitz y encargados de llevar el registro en imágenes de lo que ocurría en el campo (en un principio, la oficina llamada Servicio de Reconocimiento, dirigida por la Gestapo; luego, a partir de la adopción de la Endlösung, la sección fotográfica de la Oficina de Construcción que era responsable de erigir las cámaras de gas y los crematorios –la Bauleitung–, bajo la dirección de las SS). Del mismo lugar, se conserva un puñado de tomas clandestinas realizadas por un grupo de resistencia. Aquéllas y éstas se salvaron de la destrucción gracias al coraje y la astucia de unos pocos prisioneros.²³
b) Las fotos posteriores a la liberación son o bien fotogramas de un film rodado por los soviéticos en Auschwitz, Crónica de la liberación de Auschwitz, o bien tomas efectuadas por periodistas polacos en ese Lager, por militares americanos y británicos, generalmente aficionados, en Dachau, Mauthausen y Bergen Belsen. Consideremos las imágenes captadas por los nazis. Gerhard Schoenberger decía en 1960 al respecto: “La gente fotografiada aquí no tenía otra alternativa que dejarse fotografiar. Los fotógrafos se esforzaron por fotografiar a sus sujetos tan desfavorablemente como fuera posible”,24 pues querían reunir documentos para confeccionar álbumes en los que los oficiales superiores de las SS pudieran confirmar, por una parte, su opinión acerca de la inferioridad de los prisioneros destinados a la ejecución en masa (rapados, harapientos, ridículamente vestidos, agrupados como ganado y siempre enfrentados a los hombres de uniformes impolutos, bien calzados en sus botas, solos o en pequeños grupos, pero rodeados del vacío suficiente para sentirse libres y moverse con holgura) y, por otra parte, advirtieran el orden y la eficacia de los métodos aplicados a la matanza sistemática. Y si en las fotos de la rampa de Auschwitz los dueños de la cámara lograron quizás hundir a los individuos en una masa de más en más indiferenciada hacia el fondo, asimilable a la de pequeños seres vivos que apenas se mueven en sus sitios, paralizados por el miedo de una expectativa sin esperanza, cuando hicieron las tomas de los judíos húngaros, mujeres, niños, viejos, que aguardan en los alrededores de las cámaras, fotos conservadas en el album de Lili Jacob, entonces nada pudo aquel esfuerzo señalado por Schoenberger: los cuerpos todavía vivos componen un cuadro absurdo de la dignidad humana. [...]

[...] Las fotos clandestinas, obtenidas a mediados de 1944 por personas del grupo de resistencia que formaron varios miembros del Sonderkommando en Auschwitz (aparentemente fue el prisionero griego Alex quien apretó el disparador de la máquina), están movidas pero alcanzan a revelar dos escenas desgarrantes, la primera, la marcha de mujeres desnudas hacia las cámaras de gas, la segunda, la remoción e incineración de los cadáveres a cielo abierto.²⁵ El temblor, la urgencia, la mezcla de arrojo y miedo de Alex se perciben en las imágenes borrosas y la realidad retratada asume esos caracteres, como si estuviera desintegrándose, primero, para rearmarse, luego, escandalosamente iluminada por el día, incomprensible en su estabilidad, nunca vista ni en sueños de pesadilla. [...]

[...] En el último corpus que señalamos, el de las fotos tomadas por militares aliados y por periodistas polacos tras la liberación, volvemos a encontrar los procesos estéticos que acabamos de describir (“estéticos” en el sentido de lo que pertenece más bien al orden de lo percibido que de lo artísticamente representado). [...] [...] Volvamos al final de nuestra argumentación warburguiana. Parecería que hemos podido mostrar cuáles han sido las consecuencias culturales de la Shoá desde una perspectiva fundada en la teoría histórica de la transmisión, persistencia, metamorfosis y creación de formas visuales de gran fuerza emocional y cognitiva –los Pathosformeln– como parte de un proceso de aumentos y contracciones del Denkraum entre el umbral mínimo de la magia y la cota máxima de la tecnología moderna. Pero la explosión verificada de los Pathosformeln ante el fenómeno histórico del Holocausto nos coloca de cara a una etapa desconocida en el devenir de las sociedades y de las civilizaciones, una época de desintegración del Denkraum que, en el mundo concentracionario nazi, sufrió un desgarramiento impensado: se conservó en su máximo sólo como una tecnología pura, una racionalidad operativa divorciada de toda racionalidad ética, ²⁶ que buscó una eficacia impar en la matanza sistemática de seres humanos; y abolió, al mismo tiempo, el mínimo mágico cuando lanzó a millones y millones de personas a una vida de terror sin límites, de un miedo absoluto, al cerrarles toda posibilidad de huida o de defensa a muerte. Las víctimas del Holocausto no tuvieron siquiera las chances del lobo en el poema de Alfred de Vigny, no pudieron sentir que reverberase en sus mentes el destello de ninguna grandeza, como la de aquella exhortación que el poeta se reservó para los animales: “Sufre y muere sin hablar”.²⁷ Giorgio Agamben ha descorrido el velo de esa monstruosidad, ha revelado el límite no-humano de lo humano²⁸ y nuestra digresión supone haber hallado una propiedad de esa región indecible. Y la propiedad vislumbrada es precisamente el colapso de los Pathosformeln disponibles en la representación de la Shoá²⁹. Claro que nuestra indagación también nos ha enseñado que las artes no renunciaron a explorar los hechos del Holocausto hasta el agotamiento de los Pathosformeln a su alcance, aun a sabiendas de que quizás nunca nos sea dado construir el Pathosformel desconocido de la Shoá, simplemente porque allí, en ese ámbito de lo hipomágico no-animal y no-humano, se ha extinguido el Denkraum que es condición sine qua non de las representaciones. Pero nada de eso impide que aquella necesidad de explorar la Shoá permanezca para siempre viva e imperiosa³⁰.


1 Aby Warburg, La Rinascita del Paganesimo Antico. Contributi alla storia della cultura, Florencia, La Nuova Italia, 1966. Estudio introductorio por Gertrud Bing.
2 Para un ensayo de ampliar el concepto al análisis histórico-cultural de la música, véase Burucúa, Corderos y elefantes. La sacralidad y la risa en la Europa de la modernidad clásica. Buenos Aires, Madrid. Ed. Miño y Dávila, pp. 470-472, 2001.
3 Warburg, op.cit., pp. 4-58. Italo Spinelli y Roberto Venuti (org.), Mnemosyne. L’Atlante della memoria di Aby Warburg, Roma, Artemide edizioni, 1998.
4 Fritz Saxl, La vida de las imágenes. Estudios iconográficos sobre el arte occidental, Madrid, Alianza, 1989.
5 Aby M. Warburg, Images from the Region of the Pueblo Indians of North America, Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1995. Traducción y ensayo interpretativo por Michael P. Steinberg.
6 Roger Labrousse, Del mago al burócrata, Buenos Aires, Raigal, 1955. Libro de extraordinaria lucidez y belleza sorprendente, que he conocido gracias a la Dra. Enriqueta Bezián-Busquets. Vaya mi reconocimiento a la colega distinguida de la Universidad Nacional de Tucumán.
7 Eduardo Grüner, El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte, Buenos Aires, Norma, 2001, p. 26.
8 Primo Levi, I sommersi e i salvati, Turín, Einaudi, 1986, pp. 72-73. Acerca del personaje del “musulmán” y del significado antropológico de su experiencia, véase Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo sacer III, Valencia, Pre-Textos, 2000, pp. 41-89.
9 Primo Levi, La tregua, Turín, Einaudi, 1963, pp. 21-23.
10 Ricardo Forster, El exilio de la palabra. En torno a lo judío, Buenos Aires, Eudeba, 1999, pp. 237-246.
11 Para una discusión historiográfica alrededor de las relaciones entre la Shoá y el estatuto de verdad de los textos históricos, véase Roger Chartier, Au bord de la falaise. L’histoire entre certitudes et inquiétudes, París, Albin Michel, 1998, pp. 108-125, especialmente sus objeciones a la teoría “retórica” de Hayden White.
12 Dominick LaCapra, Representing the Holocaust: History, Theory, Trauma, Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1994; History and Memory after Auschwitz, Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1998. Acerca de esta recurrencia de la representación en el plano del lenguaje, véase el trabajo de Raúl Levin sobre el poema Simiente de lobo por Paul Celan, en Psicoanálisis. Revista de la Asociación Psicoanalítica de Buenos Aires, vol. XXII, nº 2 dedicado a Violencia visible e invisible, 2000, pp. 375-385. Del mismo Levin, “Hacia un psicoanálisis de lo indecible”, en Psicoanálisis en la Clínica y Práctica actuales (actas del XXIII Simposium y Congreso Interno de la Asociación Psicoanalítica de Buenos Aires), Buenoa Aires, noviembre de 2001, tomo II, pp. 327-344.
13 Art Spiegelman, Maus. Historia de un sobreviviente. I. Mi padre sangra historia. II. Y aquí comenzaron mis problemas, Buenos Aires, Emecé, 1994.
14 D. LaCapra, History and Memory... op.cit., pp. 139-179.
15 Burucúa, Corderos... op.cit., pp. 52-53.
16 Elliott Horowitz, “Existe-t-il un art juif? Le peuple de l’image: Les juifs et l’art”, en Annales, Histoire, Sciences Sociales, mayo-junio 2001, pp. 665-684.
17 D. LaCapra, History and Memory... op.cit., p. 141. La referencia al film de Benigni es mía.
18 Para una discusión de este topos, véase Omer Bartov, War, Genocide and Modern Identity, Oxford, Oxford University Press, 2000, cap. 4: “Apocalyptic Visions”, pp. 143-212.
19 James E. Young, The Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meaning, New Haven y Londres, Yale University Press, 1993.
20 Walter Benjamin, Angelus Novus, Barcelona, Edhasa, 1971, sobre todo las “Tesis de filosofía de la historia” y “Para la crítica de la violencia”, pp. 77-89 y 171-199. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1969, pp. 15-59.
21 Lawrence Langer, Preempting the Holocaust, New Haven y Londres, Yale Univertsity Press, 1998, pp. 82-84.
22 Ibidem, p. 95.
23 Los detalles se encuentran en Swiebocka, Webber & Wilsack, op.cit., pp. 34-42. Auschwitz. A history in Photographs, Indiana University Press, 1995.
24 La cita es del libro de Schoenberger, La Estrella Judía, y aparece en los posters de la exposición “Un día en el ghetto de Varsovia”, organizada por el Museo de la Shoá en Buenos Aires con las 129 fotografías que Heinz Jöst, un soldado alemán, tomó de aquel lugar en 1941.
25 Swiebocka, Webber & Wilsack, op. cit., pp. 42-43 y 172-175.
26 Erich Kahler, Historia Universal del Hombre, México, FCE, 1965, passim.
27 Alfred de Vigny, Les Destinées, “La mort du loup”, III, vv. 14-16. El poeta cazador imagina que el animal, herido de muerte, le dice estas palabras: “Haz enérgicamente tu largo y pesado trabajo / En el camino donde la suerte ha querido llamarte, / Luego, como yo, sufre y muere sin hablar”.
28 G. Agamben, op.cit., pp. 141-142. Lo que queda de Auschwitz. Pre-texto, 2000.
29 Ruptura entonces de la “dialéctica de lo monstruoso” que, aunque radicalmente tensa y contradictoria, permanecía bajo control psíquico y social dentro de los límites conceptuales y sensibles de los Pathosformeln. Al desintegrarse éstos, al derrumbarse la posibilidad de una coexistencia conflictiva de la sempiterna dualidad cultural, ha quedado libre un monstruo desconocido, indescriptible, resistente a cualquier intento de representación, opaco a cualquier esfuerzo de iluminación, mezcla letal de maldad responsable y locura. Véase George Didi-Huberman, “Dialiektik des Monstrums: Aby Warburg and the symptom paradigm”, in Art History, vol. 24, nº 5, noviembre de 2001, pp. 621-645.
30 Saul Friedlander ha roto una lanza en favor de esta expectativa que no cesa ni se agota, la única que habrá de mantenernos alertas ante el apaciguamiento al que nos convoca el frisson del Holokitsch, un sentimiento que reproduciría el núcleo de la vida emocional estimulada por el nazismo. Véase Saul Friedlander, Reflections of Nazism. An essay on Kitsch and Death, Bloomington e Indianápolis, Indiana University Press, 1993.

* La presente publicación integra el trabajo “Reflexiones sobre la pintura de Guillermo Roux, la noción del Pathosformel y un explicación provisoria de la imposibilidad de representación de la Shoah”.