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La historia contra el olvido
“Si sobrevivo, sólo quiero una cosa: que me den cinco panes para comer”

Beatriz Sarlo

Reflexiones sobre “Shoah”, el documental de Claude Lanzmann, que reconstruye la Historia desde detalles en apariencia triviales, siquiera anecdóticos, materializando así los temas ideológicos, proponiendo una nueva mirada sobre la memoria.

Claude Lanzmann, en "Shoah¹", responde a un desafío que plantea toda reconstrucción histórica que no se piense a sí misma segun leyes autosuficientes de objetividad. Dejará hablar a los testigos y a los restos, durante diez horas, para captar en una película aquello que por su naturaleza se resiste a la comprensión: el holocausto judío durante el régimen nazi.

La estrategia de Lanzman se origina en una idea: que los restos materiales de los campos de concentración pueden proporcionar, debidamente interrogados por la cámara, un sentido. Insiste en registrar y en repetir los rieles que conducían a los condenados hacia Treblinka y los caminos embarrados de Chelmno, las explanadas sobre las que se descargaba el contenido humano de los vagones, las chimeneas de los crematorios, los dinteles y las puertas hoy sin muros que rodeaban al campo, algunas piedras que fueron pisadas por los condenados en su camino hacia la cámara de gas. Registra también el sonido chirriante de los trenes, el choque de los empalmes entre vagones, el ruido de motores y de máquinas. Filma deshechos con la idea que de la insistencia sobre estos restos de una arqueología fúnebre puede extraerse un sentido. Confía a la materialidad subsistente de los campos de exterminio, la construcción de explicaciones sobre el exterminio. Sabe que sabemos, pero también cree que no sabemos lo suficiente. O mejor dicho, que sabemos del horror de la Solución Final, pero no nos hemos enterado suficientemente de su mecánica y de su administración. Lanzmann pregunta a los testigos y a los sobrevivientes, y también a los victimarios, detalles en apariencia triviales: si hacía frío esa noche de la llegada, si las mujeres también debían desnudarse y dónde se las agrupaba, si el viaje hasta los campos de concentración había sido realmente insoportable por la falta de agua o alimentos. Lanzmann filma paisajes casi bucólicos: las dunas del campo de concentración en Belzec o el plácido rio Ner que pasa por Chelmno. Estos paisajes cumplen una doble función: se muestran como escansiones del relato, por una parte; se muestran como ejemplos de que no hay felicidad natural que, allí en Polonia, no lleve desde comienzos de los años cuarenta el estigma de la muerte: sobre las dunas, un resto de chimenea o un muro que delatan el campo de exterminio; junto al Ner, la carretera barrosa donde algunas veces los camiones-cámaras de gas arrojaban, después de una frenada brusca, su carga de judíos que no terminaban de morir y a quienes algún oficial despenaba de un tiro.

Por eso, a los choferes se les recomendaba una velocidad media y sin sacudidas.

Frente a la muerte, paisajes y preguntas pueden parecer poco significativos y, sin embargo, a partir de ellos, en el modo arqueológico de quien reconstruye a la bestia partiendo de un hueso, el perfil material de la muerte abandona el infierno de las generalidades. El film se ocupa largos minutos con el corte de pelo a las condenadas o con la disposición de los pasillos y galerías que ordenaban la línea de producción de muerte en el campo. ¿Quién pagaba los pasajes de los judios hasta los campos de exterminio? La pregunta sólo es banal desde una perspectiva de superficie: responderla proporciona un ángulo no operístico sobre la muerte de millares; organizar el exterminio requirió de nuevas y complicadas tecnologías. Por eso Lanzmann hace también las preguntas que menos se hicieron y que, inesperadamente, disparan las respuestas más impresionantes porque reorganizan el aprendido discurso sobre la represión, la crueldad y el número. Pregunta a los oficiales nazis cuáles eran sus instrucciones, no las de una política general, sino las pequeñas y cotidianas que tenían que ver con la disposición de los cadáveres y la relación entre número de muertos y posibilidad de incinerarlos. Si este número no mantenía una relación más o menos armónica, comenzaban a acumularse los cadáveres, el olor nauseabundo, las posibilidades de una peste. Shoah demuestra que la tarea de matar no era sencilla y, por este camino, convence sobre la deliberación de todo lo actuado, sobre la excepcionalidad de la Solución Final, sobre su poder para teñir todo el régimen nazi.

Lanzmann no usa una sola imagen de archivo: prescinde de las fotografías de cuerpos macilentos, de cadáveres amontonados, de niños portando la estrella amarilla sobre el abrigo. Sostiene, implícitamente, que estos documentos han dado, por ahora, todo lo que podían dar. Fueron vistos miles de veces y si no han perdido su verdad documental, nos han ido acostumbrando a su horror. Construye Shoah, entonces, con otras imágenes, que todavía no habían rendido la significación de la que son portadoras, o, para hacer justicia a la estrategia de Lanzmann, la significación que él les extrae.

Shoah está pensada sobre la repetición y, en este sentido, la sintaxis de la película copia la repetición de los actos sobre los que habla. La monotonía de una empresa de exterminio es inevitable, en la medida en que la decisión del régimen nazi fue la de terminar con todos los judíos en un tiempo que no podía ser infinito. Esto diferencia fuertemente al Holocausto de otras empresas de represión, tal como, además, es puesto en evidencia por el debate de los historiadores alemanes. Podría decirse que Shoah abre el interrogante sobre las condiciones de posibilidad material de la empresa y que sobre ello interroga a sobrevivientes y a victimarios de un modo frío e insistente.

La pregunta materializa los temas ideológicos: ¿cómo alguien pudo pensar que la Solución Final era posible? Y no sólo desde la perspectiva moral, sino también desde los problemas abiertos ante su planificación concreta. El resultado a que llegan estas cuestiones no es para nada banal: quien fuera colaborador de Les Temps Modernes sabe que una represión tiene su momento materialmente repugnante y no sólo su etapa de ideación. Por eso, Shoah insiste en el detalle no para delinear el campo de la anécdota individual sino para presentar lo concreto de la historia, la perspectiva que coloca a su objeto, más allá de la emoción, en el registro material de la administración de la muerte.

Por eso, también, las imágenes finales de Shoah no registran la topografía de los campos, ni las caras de sus víctimas sobrevivientes. Por el contrario, la historia del exterminio termina sobre un paisaje fabril de la cuenca del Ruhr, que empuja a pensar cuáles son los lazos (metafóricos, simbólicos, ideológicos o sociales) que se anudan entre los hechos de la década del cuarenta y el presente. Lanzmann recorre ese paisaje de fábricas con la pregunta silenciosa:¿qué queda de ese pasado en el presente?.

Y sobre esas fábricas se escucha su voz leyendo la instrucción secreta del Reich emitida el 5 de junio de 1942 acerca de los cambios que es necesario introducir en los camiones-cámara de gas para que estos cumplan eficazmente su doble propósito de matar y trasladar. Shoah carece de alegato final o, mejor dicho, se niega absolutamente a otro alegato que no sea, nuevamente, el del registro histórico de la técnica desplegada en el exterminio. Instrucciones simples e higiénicas sobre cuántas “piezas” cargar en los camiones y las ventajas que acompañan la disminución del número de “piezas” para la celeridad y eficacia de la faena. Son relaciones materiales cuantificables: a menos judíos, más gas venenoso; a más gas, menos tiempo de duración operativa, mayor velocidad del transporte, mayor seguridad de que todos lleguen muertos a destino.

La historia del niño judío que salva su vida porque puede cantar agradablemente y aprender las canciones que le enseñan los SS (”cuando los soldados marchan por la calle / las muchachas abren las ventanas”), mientras los campesinos polacos también ven y escuchan, da una dimensión de la vida cotidiana bajo el nazismo que es menos concesiva que aquellas que trabajan la hipótesis de que, aún bajo el horror, la vida continuaba. Lanzmann quiere más bien decir: la vida, a veces, continuaba en el horror y esto es lo que vale la pena recordar. La constancia del horror puede no destruir materialmente todo, pero al mismo tiempo nadie se salva de esa presencia permanente. Entre dos posibilidades de discurso (no se sabía nada / no se quería saber) Lanzmann trabaja con la idea de que aun los gestos menos hostiles llevan la carga de la época. Por ejemplo, el gesto con que los aldeanos polacos le avisan a los judíos que su viaje en tren es hacia la exterminación. Una y otra vez esos campesinos se pasan el dedo índice por la garganta, indicando el próximo degüello, una forma rural de la muerte que los alemanes habían reemplazado por la tecnología del gas. Repetido hoy, ante la camara de Shoah, el gesto es obsceno.

Espectadores argentinos de Shoah, acosados por la moda del olvido propuesta por el presidente Menem, no podemos dejar de pensar: el reciente indulto a los responsables de crímenes aberrantes es considerado por quien lo otorgara como un tributo a la reconciliación nacional; las frases banales (”dar vuelta una página”, “reconciliarse para construir el futuro”, “pacificar”) expresan el proyecto utópico de la igualación en el olvido; la operación incluyó a la historia reciente y, también, a la del siglo pasado; mientras el cura Ezcurra proponía a Rosas como modelo de la juventud, se preparaban los decretos del indulto; en ambos casos se proponía olvidar: quién fue Rosas, quién fue Sarmiento, quiénes fueron los Libres del Sur, quiénes son los militares y los montoneros, quiénes fueron las víctimas y los sobrevivientes; sólo olvidando, efectivamente, esa reconciliación de panteones es posible; sin olvido, el carnaval histórico que se nos propone es impracticable; como en el debate de los historiadores alemanes, el sentido de los últimos años está en juego y este sentido es una construcción pública que mantiene una relación doble (e inevitablemente tensa) entre las pruebas materiales y los valores; el indulto desprecia esas pruebas y afecta los valores a partir de los cuales hombres y mujeres se consagraron y probablemente seguirán consagrandose a recogerlas² la igualación amnésica de la historia es, entre otras cosas, una ofensa al presente.

¿Por qué Lanzmann filma Shoah?

La pregunta es sobre la necesidad de este film. Después de todo lo que se escribió y se filmó sobre el holocausto,¿cuáles pueden ser las razones de esta película? Lanzmann recopila un saber sobre los campos de exterminio y, en este sentido, Shoah tiene la hipótesis de que siempre se sabe demasiado poco, que lo que se sabe tiene la fragilidad de un discurso que puede ser olvidado y, por lo tanto, que es necesario volver una y otra vez sobre ello, porque el tiempo, las ideologías, la política de los estados, el cansancio de la culpa (como dice Habermas en su debate con los historiadores), o el cansancio que produce la monotonía del horror, carcomen ese núcleo de saber que comenzó a constituirse en la posguerra. Ha pasado casi medio siglo y es preciso levantar nuevamente el monumento que recuerde el horror, no para intensificar ese recuerdo sino para poner un obstáculo a su quizás inevitable deterioro. Las imágenes impactantes de los años cuarenta y cincuenta se han percudido y frente a eso Shoah quiere devolverles el esplendor fúnebre que tuvieron. Como en el diálogo escrito por Marguérite Duras para Hiroshima mon amour, la película de Lanzmann repite: no has visto nada en Treblinka.

La relación entre memoria y olvido puede ser objetivada en un discurso, pero para que la relación exista, debe también existir el documento que dé a la memoria por lo menos tanta fuerza como al olvido: el documento que se imponga como sustento de la memoria y que la memoria tiende, inevitablemente, a rechazar. En efecto, la historia de los historiadores y la historia presente en la memoria colectiva son distintas: “Para el historiador, Dios mora en los detalles. Pero la memoria se subleva, denunciando que los detalles se han transformado en dioses”.³

Lanzmann corre el riesgo de esta sublevación, de la que se defiende a partir de una definición de lo que es detalle: aquello que menos conocíamos. No el primer plano de la muerte, sino el plano lejano de un paisaje nevado, de un bosque agitado por el viento, de una aldea campesina, donde estuvo el campo de concentración. Si el detalle de la muerte subleva a la memoria, otro detalle, el de las cabelleras de las mujeres judías que caían bajo las tijeras del peluquero judío antes de entrar a la cámara de gas, enfrenta la sublevación de la memoria con la sorpresa de que todavía sabemos muy poco de Treblinka. Las horas en que suceden los hechos (por ejemplo las horas registradas en el diario de un dirigente judío como Czerniakow, el mismo dia de su suicidio) son tan importantes para Lanzmann como la muerte, precisamente porque pueden restituir una noción concreta de tiempo, que el olvido oblitera en un flujo de desastres cuya repetición los condena a perder su caracter individual y, por lo tanto, a integrarse en un relato convencional, repetitivo, hipercodificado: una narración, cuya letra conocida destruye la extrañeza y la distancia.

La cuestión pasa entonces por una materialidad nueva que el detalle acumula sobre la muerte conocida y en proceso de olvido. Aun cuando se piense que se sabe, en esta seguridad de saber hay un malentendido: sobre este punto, sobre el holocausto, nunca puede saberse todo y, tampoco, nunca podrá resignarse a un saber parcial que es a la vez inevitable (como de toda práctica) y enemigo de la memoria. En cuanto se acepte “saber menos” se aceptará la posibilidad de olvidar. Y, si se acepta la posibilidad de olvidar, lo siguiente no es la repetición (puede o no serlo) sino el acto de resignar los valores que el holocausto destruyó junto con la destrucción de los judíos. Volver a la cuestión no es, entonces, una actividad meramente del recuerdo fáctico, sino del recuerdo de las razones de la condena. Los detalles pelean por la presentificación del pasado para hacer presentes los valores que en ese pasado fueron afectados por unos y defendidos por otros. En este sentido, Shoah no intenta un movimiento sólo reconstructivo sino prospectivo. No dice solamente “esto se hizo”, sino “esto pudo (y puede) ser hecho”.

1) Shoah, presentada por la AMIA y la Sociedad Hebraica Argentina, fue proyectada en Buenos Aires en 1989 y posteriormente emitida, durante cinco días consecutivos, por una de las empresas de televisión por cable. La película dirigida por Claude Lanzmann, fue filmada y editada a lo largo de cinco años, y concluída en 1985. Producida por Le Films Aleph e Historia Films con la participación del Ministerio de Cultura de Francia, tuvo como directores de producción a Stella Gregosz-Quef y Séverine Olivier-Lacamp; los asistentes de investigación fueron Corinna Coulmas, Iréne Steinfeldt-Levi (también asistentes de dirección) y Shalrni Bar Mor; los directores de fotografía fueron Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg y William Lubchansky; la cámara estuvo a cargo de Caroline Champetier des Ribes, Jean-Yves Escoffier, Slavek Olczyk y Andrés Silvart; los sonidistas fueron Bernard Aubony y Michel Vionnet; el montaje fue realizado por Ziva Postec y el montaje de sonido por Daniella Fillios, Anne Marie L’Hôte y Sabine Mamou. El film tiene aproximadamente diez horas de duración. Shoah lleva como epígrafe el siguiente texto de Isaías, 56, V: “Yo les daré un nombre imperecedero”; las primeras palabras que se escuchan, sobre la primera imagen, son pronunciadas por un sobreviviente del ghetto de Varsovia: “Me dije: Soy el último judío, voy a esperar la mañana, voy a esperar a los alemanes”.

2) Andrés Di Tella abre, en su video Desaparición forzada de personas, perspectivas sobre el detalle material de los campos de detenidos durante la última dictadura militar en Argentina que son parte de este trabajo de restauración histórica del pasado para evitar precisamente su repetición presente, por un lado; y para subrayar los valores que la empresa reconstructiva tiene en su origen.

3) Josef Hayim Yerushalmi, “Reflexiones sobre el olvido”, en Y. Yerushalmi, N. Loraux, H Mommsen, J. C. Milner y G. Vattimo, Usos del olvido, Nueva Visión, Buenos Aires, 1989, p. 24.

* Artículo publicado en: Punto de vista. Año XII, Nº 36 - Buenos Aires, diciembre de 1989.