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El sobreviviente de Varsovia

Mario Betteo Barberis

Ópera en miniatura de Arnold Schönberg, obra clave en la música de nuestro tiempo. Paralelos entre la complejidad de la obra y la de su autor. El contexto histórico y personal de su creación.

"Arnold Schönberg fue una figura complicada y contradictoria a lo largo de toda su vida", comentaba Glenn Gould en una reseña escrita por él a propósito de la biografía de Schönberg de H. H. Stuckenschmidt. Un judío convertido al Catolicismo y luego reabrazado a su fe original; un socialista convertido a la monarquía (pedía la restauración de los Habsburgos); el compositor de partituras anti-bélicas durante y después de la Segunda Guerra (Oda a Napoleón Bonaparte, El sobreviviente de Varsovia) y obras pro-guerra durante la primera guerra mundial (en 1916 la marcha llamada “La brigada de acero”, celebrando el primer año de servicio en el regimiento).

La música de Schönberg debe ser ubicada en el contexto de la Viena de fin de siglo, una Viena en la que estallan las cuestiones acerca del lenguaje que el mismo Nietzsche había planteado en su filosofía, produciendo una crisis de la expresión que apunta a la búsqueda de “nuevos” lenguajes. El recorrido por la Viena de fin del siglo XIX es un caminar entre literatos, artistas plásticos, arquitectos,filósofos, pero... ¿y los músicos? ¿Cómo oyeron la caída de los Grandes Fundamentos?

“El sobreviviente de Varsovia” es una obra de los últimos años de Schönberg, la cual no se ejecuta muy a menudo. Es una pieza de corta duración, alrededor de 7 minutos y medio, escrita para narrador, coro masculino y orquesta. La compuso Schönberg muy brevemente luego de que se salvara de la muerte gracias a la aplicación por parte de los médicos de una inyección directa al corazón para sacarlo de un paro cardíaco. Está inspirada por algunos informes, testimonios de sobrevivientes de los pogromos nazis en el ghetto de Varsovia, que él pudo recoger luego de la guerra, durante su estancia en los Estados Unidos. Profundamente conmovido, escribió rápidamente el texto, utilizando en algunas frases, fragmentos textuales de los testimonios recibidos. La obra se completó en Septiembre de 1947 y su premiere se realizó en Albuquerque, New Mexico, con la Civic Symphony Orchestra bajo la conducción de Kurt Frederick el 4 de noviembre de 1948.¹

René Leibowitz, uno de los más importantes biógrafos de Schönberg y diseminador de las lecciones de éste, llamó a esta obra una “ópera en miniatura” y una de las obras musicales maestras de nuestro tiempo. (Schönberg, Ed. du Seuil, Paris, 1969). Como señalaba Glenn Gould, en el contexto de su vida, el Sobreviviente... es un punto de máxima en su enfático retorno a sus raíces judías y las tradiciones judaicas. Su composición Kol Nidre en 1924, la ópera Moisés y Aaron de los comienzos de 1930 y su última obra, Modern Psalm dicen de esto muy claramente. Schönberg basó esta composición en un esquema plenamente dodecafónico cuya forma básica solo se revela al final donde ofrece la melodía al himno Shema Israel .

En esencia, esta obra podría más bien ser ubicada como un oratorio extremadamente condensado. El texto se distingue por estar en tres planos, cada uno en una lengua distinta: inglés, alemán y hebreo. El inglés es la lengua del sobreviviente, la del testigo. Cuenta una escena del ghetto de Varsovia. Mientras que los asesinos hablan en alemán y los judíos, quienes están por ser enviados a las cámaras en algún campo, hacen su oración en hebreo. Estos tres planos también se distinguen en la medida en que Schönberg compone en tres lenguas distintas.

Se trata entonces de un recuerdo, pero un recuerdo parcial, no integral. Hay una falla en la memoria que lo hace decible. ¿Cómo podría decirse toda una experiencia? El sobreviviente canta un recuerdo pero sin recordar del todo. Es un sujeto de los subsuelos, de las cloacas, de los conductos de los desechos. Y en esas condiciones, bajo las botas de los soldados y de la persecución que infernalmente también es negociada por los Judenrats, los consejos Judíos, hay que despertar de un sueño que no es sueño; un dormir que es sobresalto, cuando ha habido una separación de muerte. Un hijo, una esposa, un padre o madre, han sido separados como si fueran una parte del cuerpo. “¿Cómo puedes dormir sin saber acerca del desaparecido?” pregunta Schönberg.

Las trompetas levantan hasta a los muertos. El sargento nazi es una voz de trueno que atruena como esa trompeta celestial. Y el sobreviviente relata que los golpes lo han hecho caer mientras se escuchaba el dolor. Nadie se salva del maltrato y en ese estado de “inconsciente”, que equivale a confundirse con los muertos, hay una orden de deshacerse de los cuerpos. Temor y dolor. El alemán se dispone a contar Abzählen, uno, dos, tres, cuatro, y repite más rápido la cuenta para enviar los cuerpos casi muertos a las cámaras de gas. Esa manera de contar, rápido, Schönberg hace de ello la única “metáfora”, “como una estampida de caballos salvajes”. Y en ese instante comienzan a cantar el Shema Israel. Es la plegaria olvidada por el pueblo, por Schönberg al final de su vida, cuando ha vuelto al judaísmo.

¿No se trata en fin de una manera de contar, tomando las acepciones que corresponden al caso? Contar la cuenta del nazi, contar la vida que pasó a ser un número tatuado en la piel; contar que en medio de la cuenta por los que dejarán este mundo, se escuchó un canto de alabanza olvidado que hace una unidad de los cuerpos que están ya descalabrados por los golpes. Una alabanza que pide que se hable siempre de los mandamientos.

Preguntamos: ¿quién habla? ¿Quién es el sujeto de este relato? ¿Es Schönberg como sobreviviente que da testimonio acerca de aquellos que no tiene ya la palabra? ¿Es la voz de un muerto? ¿Es la voz de un sobreviviente que le informa a Schönberg acerca de su retorno del túmulo de los muertos? Siendo que está hablado en tres lenguas distintas, podríamos, por qué no, considerar que cuando Schönberg compone, hablan en él tres lenguas, tres posiciones subjetivas distintas y anudadas por la música. Esa música, esas melodías, que por más que se quieran poner en paralelo con cada lengua (la fanfarria de la brutalidad nazi, la oración que incorpora trozos de melodías de las sinagogas, o el recitativo del testigo), sin el recuerdo de la sinagoga, o las marchas militares, se la hubiese escuchado como atonal y punto.

Finalmente un hecho insólito sucedió luego de la primera puesta en escena de la obra en Albuquerque, Nuevo México el 5 de noviembre de 1948. Schönberg al día siguiente, recibió un telegrama que provenía de aquellos que participaron en la función, o sea, de la orquesta sinfónica, de la asociación coral y del director, y que decía:

“SOBREVIVIENTE DE VARSOVIA PRODUJO TREMENDA IMPRESIÓN EN LOS EJECUTANTES Y PÚBLICO. COMPOSICIÓN TUVO QUE SER REPETIDA EN EL CONCIERTO.
GRACIAS POR EL GRAN HONOR DE PERMITIRNOS EJECUTAR ESTA OBRA EN ALBUQUERQUE A CONTINUACIÓN UN DETALLADO INFORME...”

El sobreviviente de Varsovia había sido escuchado correctamente, llegando incluso a pedir el público un “otra vez”. La obra de Schönberg puede repetirse tantas veces como se guste, mientras que de lo que testimonia es acerca de hechos sobre los cuales se debe decir nunca más. ¿Será sólo una cuestión de tiempo, de apostar al tiempo, para que el olvido sea un olvido sin la crueldad de la memoria, para que se vacíe la botella de la memoria, para que la botella concluya finalmente y sea descartable como un desperdicio?.

1) Según Stuckenschmidt, habría sido realizada a pedido de la fundación Kussewitsky.