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En el torbellino de la cultura de la memoria

Jan Strümpel. Trad.: Ana María Cartolano

Temas:
I. “Productos-Holocausto”
II. “Estética de la violencia”
III. “Rupturas del tabú”
IV. El testigo ficticio

I. “Productos-Holocausto”

Durante los Juegos Olímpicos de 1996, el equipo francés realizó algo especial en natación sincronizada: un ejercicio grupal “Holocausto”. “Al son de marchas nazis las ocho jóvenes marcharon por el borde de la piscina, y ya en el agua se representó simbólicamente la llegada y selección de prisioneros”. El artista polaco Zbigniew Libera imaginó, como contribución a la Bienal de Venecia de 1997, una construcción con ladrillos Lego cuyas piezas conformaban un campo de concentración. El curador de la exposición, polaco, rechazó ese objeto artístico. Una banda norteamericana de Hip-Hop, buscando una analogía entre la dura vida del ghetto y sus sangrientas guerras entre bandas, tuvo la idea de autodenominarse “Concentration Camp II”, y dio el título de “Da Halocaust” a su CD.

Estos son tres ejemplos tomados del gabinete de curiosidades de la industria cultural, tres casos de un comercio manifiestamente impropio con el inaudito asesinato de millones de seres humanos durante el Tercer Reich. Les falta nivel, indiscutiblemente. ¿Pero es así realmente? La construcción de ladrillos Lego, así y todo, fue comprada por el Museo Judío de New York... ¿para sacarla de circulación? ¿O porque quizás, por el contrario, representa una fecunda provocación, una provocación suficientemente “refrescante”, como dirían quienes abogan por tales provocaciones? Como señal de una cultura de la memoria poco menos que sin límites, hoy ya no es tan sencillo emitir juicios morales. ¿Dónde comenzó este discutible comercio con el Holocausto? En las páginas culturales de los diario que son formadores de opinión se vigila atentamente a quién se le permite instrumentalizar el Holocausto a su modo. Allí se intercambian argumentos a favor y en contra del espectáculo de danza o la novela cuando estos transgreden el marco de la representación culturalmente aceptada hasta ahora, pero se confía en que estas promuevan la memoria y amplíen sus formas. Porque la “base de discusión” es muy amplia: las formas rituales de representación de lo irrepresentable –los actos conmemorativos, las ofrendas florales, la lectura de los nombres de los judíos asesinados- ya no bastan para mantener vivo el recuerdo y transmitirlo a las “generaciones futuras”. Micha Brumlik opina que “las formas artísticas del recuerdo” quizás podrían ser “la manera más adecuada de las formas (así y todo insuficientes) del ritual convencimiento de lo irrepresentable”. Sin duda eso es cierto pero, ¿existen en el contexto de lo insuficiente criterios significativos para poder diferenciar entre lo aceptable e lo inaceptable, entre lo logrado y lo frustrado? ¿Qué cantidad de arte puede soportar la realidad del pasado?

A fines de los 80, James E. Young, con su “alternativa hermenéutica de los testimonios literarios del Holocausto”, proporcionó un poco de aire fresco a la discusión literaria. Es lícito que los textos sobre la aniquilación de los judíos -opina Young en su libro Beschreiben des Holocaust- sean leídos no sólo como información objetiva, auténtica, también deben ser interrogados acerca de su “textura”. Quien renuncia al acceso propio de la crítica literaria para interpretar tales textos, quien por un falso respeto toma la realidad representada como realidad incondicionalmente creíble, podría sucumbir fácilmente ante una aparente objetividad de lo proporcionado. Lo que en el contexto de la escritura sobre el Holocausto hasta ahora no era problemático, porque existía una (en apariencia) inviolable relación entre la experiencia auténtica y su representación, se volvió un asunto complicado. A partir de ese momento el intelecto ha exigido sus derechos frente a la emoción, más proclive a admirar incluso materiales falsos, ya sea porque están formulados imprecisamente, adulterados o retóricamente expresados.

Con esto se dio un importante paso hacia la “normalidad hermenéutica” en el tratamiento de la literatura sobre el Holocausto. Pero la superación definitiva de un falso pudor y la transformación de más y más textos en objetos de la literatura tuvo como consecuencia un efecto de carácter ambivalente: ahora todo era literatura; y de repente muchos textos, como literatura en la que está “inscripto” el Holocausto, pudieron transformarse en tema de debate. Los libros de Primo Levi y Eli Wiesel, Paul Celan y Jean Améry, Cordelia Edvarson y Ruth Klüger constituyeron la base de una biblioteca de literatura sobre el Holocausto. Pero también están incluidos allí de algún modo Grete Weil y Peter Weiss, Bernhard Schlink y Robert Schindel, Barbara Honigmann, Maxim Biller y tantos otros que paulatinamente se han ido inscribiendo en ella. “Todo lo que tiene que ver con los judíos” lamenta Jakov Lind a partir de su propia experiencia “es puesto en relación con el Holocausto”. Los textos de los testigos oculares constituyen sólo una rama de la cultura de la memoria en la que lo atestiguado es analizado cada vez más extensa, sutil y conscientemente. Entretanto, poder dar testimonio ya no es una cuestión de auténtica experiencia, también existiría un “testimonio producto de la imaginación”.

Desde esta perspectiva, la persecución y el asesinato de los judíos europeos, el Holocausto, se transforma de hecho histórico en campo de fuerzas en el que se articulan las más distintas necesidades, también aquellas dudosas e instrumentalizadoras. A veces el Holocausto se constituye en bambalinas de una tragedia plena, interesante; otras, para una dudosa revalorización de la Historia, puede presentarse como un brillante hilo de plata en el tejido del texto. “Se produjo un conformismo del Holocausto” observa Imre Kertész, sobreviviente de Auschwitz, “un sentimentalismo del Holocausto, un canon del Holocausto, un sistema de tabúes del Holocausto y su correspondiente mundo lingüístico ceremonial; se produjeron productos-Holocausto para consumidores del Holocausto”.

En el ámbito de la literatura sobre el Holocausto hoy dominan las leyes habituales del mercado, circulan teorías, se crean precedentes y se discute de una manera comprometida. Pero hay algo que no existe en su ámbito: la objetividad como meta en la producción, comprensión e interpretación de sus textos. Hoy como ayer, el Holocausto no es un tema como cualquier otro, a partir del cual se pueda hacer arte y literatura como se hace con cualquier otro. Hoy como ayer, frente al Holocausto existen límites para la producción y la recepción que resultan raros en el ámbito de las artes.

II. “Estética de la violencia”

Cuando se estrenó el filme de Spielberg "Rescatando al soldado Ryan" fue posible leer en las críticas que el filme era profundamente conmocionante, pero sólo en la primera media hora. En esa famosa media hora Spielberg muestra la llamada “verdad sin maquillaje” sobre el “Dia D”, el desembarco de los aliados en Europa en junio de 1944. La sangrienta carnicería, evidentemente, está escenificada con tanta efectividad como el resto del filme. “Impresiona” con efectos especiales que presentan la batalla como una degollación masiva. Pero todavía no aparecen los protagonistas del filme; el espectador todavía no puede saber que los “buenos” se salvarán; mueren las masas pero no los héroes. La secuencia inicial no narra ninguna historia, nos entrega un cuadro sangriento, la muerte usa su guadaña sin preferencia por ninguna persona determinada. Algún soldado levanta del suelo su brazo arrancado, otros se atraviesan con sus armas, pobres tipos sucios que sólo después adquirirán un nombre, y con ello un destino individual.

El horror sin nombre de la batalla es, según la opinión corriente, la secuencia más fuerte del filme, porque aparece libre de ingerencias narrativas y todavía no es posible reconocer ninguna intención dirigida que pueda incomodar. Supongamos ahora que Spielberg hubiera hecho empezar su epos del Holocausto, La lista de Schlinder, con un paralelo estructural; es decir, con una escena de las cámaras de gas dispuesta con un naturalismo similar. “La verdad desnuda” sobre la destrucción industrial de seres humanos, ¿hubiera tenido un impacto similar en el espectador? Seguramente no. El soldado reventado en el filme, y el judío asfixiado en el filme, estructuralmente parecen presentar problemas semejantes. Pero los separa un mundo. Los recursos estéticos que no despiertan ninguna desconfianza en el filme bélico quedan totalmente prohibidos en el ámbito de representación de la Shoá. ¿Cómo se hubiera llevado a la práctica eso? ¿Tom Hanks o Ben Kingsley o un extra desconocido representando la agonía y la cámara filmándolos a través de la mirilla de la cámara de gas? En relación con ese tabú constitutivo, en "La lista de Schindler Spielberg" avanzó hasta el límite de lo permitido: mostró seres humanos encerrados en un lugar que luego se evidencia como una auténtica sala de duchas. Como representación no es concebible nada más, tal es el mensaje de esta escena, y con ella Spielberg pudo (al menos por el momento) salirse con la suya.

Un filme bélico o una novela de guerra predisponen al placer visual o provocan el placer de la lectura. Los textos sobre el Holocausto pueden tener en sí mismos algo fascinador pero no disponen de la “estética del horror” que está potencialmente contenida en toda representación de la violencia. Los dramas barrocos, los opulentos cuadros de batallas, la colonia penitenciaria de Kafka, las metáforas de la violencia de un Heiner Müller o las orgías sangrientas de la dramaturgia joven que es escenificada con tanto éxito por directores jóvenes, no representan dificultades básicas para la Estética, pues se mueven en un terreno seguro, incuestionablemente son arte.

Pero para la “elaboración” artística del Holocausto no se derrama sangre teatral en escena, aquí no existe realismo de la representación, y uno tampoco quisiera ver –a causa de justificadas objeciones a tal forma de mímesis– cómo un actor con uniforme de SS golpea a un escuálido actor con traje de recluso. En Die Ermittlung (La indagación) de Peter Weiss se habla de violencia, en Der Stellvertreter (El vicario) de Rolf Hochhuth se debate sobre la complicidad. Fritz Hochwälder tuvo el dudoso coraje de escribir una pieza denominada Holokaust; en ella, en una “casa de campo de la Costa Azul” y algunos años después del final de la guerra, se discute acerca de una precaria cuestión de responsabilidad; pero Hochwälder nunca autorizó la representación de su obra. Sólo en las piezas teatrales de George Tabori se buscan imágenes de aquella violencia que se niega a ser representada, como por ejemplo en su Kannibalen (Caníbales),1 cuando los actores representan la acción de ser gaseados con un siseo, o cuando Himmlischt, el secuaz de Hitler, celebra en Mein Kampf (Mi lucha) la brutal preparación de un pollo y ésta es reconocida como metáfora de la “Solución final”.

Pero dentro de las artes de la representación, en Alemania no existe la tradición de un “teatro del Holocausto”, un entorno más amplio de piezas reconocidas y repetidamente escenificadas sobre el tema; y es de suponer que tampoco se debería echar de menos una tradición de este tipo. El tema de la representación no es trágico sino horroroso, y nada en su realización podría, como en los tiempos de Schiller, “deleitar a través del dolor”. La mímesis de la crueldad se acerca tan poco a esa realidad como su simbolización o su expresión cifrada. La creación de un actor no puede substituir el cuerpo martirizado de un judío, ninguna imagen puede ser lícita para su alma vejada. Una “orgía de sangre” no declara nada acerca del Holocausto.

III. “Rupturas del tabú”

La historia de la literatura sobre el Holocausto está inseparablemente ligada a una pregunta: ¿está permitido lo que ella hace? Y si la respuesta es afirmativa, ¿dónde residen los límites éticos y estéticos de la descripción e interpretación? En la literatura del siglo XX no existe nada análogo. Hasta los años 90 y en nombre de las víctimas se habló a favor de una prohibición general de imágenes; así lo hizo el regisseur Claude Lanzmann en 1994, quien a propósito de La lista de Schindler de Spielberg decretó: “El Holocausto es único, ante todo, por el hecho de rodearse con un círculo de llamas, un límite que no es lícito transgredir, porque una medida determinada, absoluta, de atrocidad es intransferible; quien lo hace es culpable de la peor de las transgresiones. La ficción es una transgresión, y estoy íntimamente convencido de que está prohibida toda representación”.

Aún un escritor como Elie Wiesel, cuyo nombre está tan estrechamente ligado como ningún otro a la literatura sobre el Holocausto, cuestiona la existencia misma de esa literatura: “No existe algo así como una literatura del Holocausto, más aún, no puede existir. La sola expresión es una contradicción en sí. Auschwitz niega toda forma de literatura, se resiste a todos los sistemas y doctrinas”. No hay una opinión unánime sobre los grandes textos de esta literatura (¿podrían realmente llamarse “obras maestras”?), lo que podría constituir el canon. George Steiner, por ejemplo, sólo elige entre los autores a Primo Levi para ponerlo junto a Paul Celan, e indirectamente a Jean Améry, en total no más de “una media docena de textos en los que yo diría que está justificada esta hazaña increíblemente valerosa”.

Si bien ya no es posible negarse a discutir la existencia de una literatura sobre el Holocausto, ésta ha debido luchar constantemente contra los tabúes (hipotéticos y auténticos) de la representación. Tabú y ruptura del tabú son términos con un espectro de significado extraordinariamente amplio. Mientras uno entiende por tabú un necesario escudo protector contra la vulneración de valores y reglas, otro lo concibe como una barrera artificial que depende de determinados intereses y que, en última instancia, es lícito superar. Los tabúes de la literatura constituyen aquí tan sólo las reacciones más o menos desvalidas ante la única y verdadera ruptura de un tabú: el masivo asesinato de millones. En relación con esto, durante la posguerra se establecieron en forma tácita algunos tabúes de representación: la pintura de personajes judíos no enteramente buenos, la asociación de humor y Holocausto, el traslado artístico a géneros “impropios”, etc.

Estas prohibiciones respetadas y ratificadas siempre y bajo cualquier condición, hoy han sido quebrantadas sin excepción o, como sería más apropiado decir, superadas: en la pintura de personajes judíos se establecen diferencias e incluso a veces aparecen como culpables; autores como Edgar Hilsenrath, Jakov Lind y Piotr Rawicz se han acercado al Holocausto a través del humor y el grotesco. Entretanto, la historieta de Art Spiegelman "Maus". La historia de un sobreviviente se ha transformado en un tema predilecto de investigación y ya no necesita defenderse de las críticas al género.

Pero la experiencia demuestra que esto no sólo depende de cómo se rompen los tabúes sino también de quién los rompe. “(...) incluso allí, junto a las chimeneas, en la pausa entre los suplicios, había algo que se parecía a la felicidad. Todos me preguntan siempre sólo por el mal, las ‘atrocidades’, a pesar de que para mí, quizás, esa experiencia es la más memorable. Sí, la próxima vez que me pregunten debería hablarles de eso, de la felicidad en el campo de concentración”. Así escribió Imre Kertész en su Roman eines Schicksallosen, y así sólo puede hacerlo un sobreviviente de los campos. Estas frases son muy provocativas pero inequívocas en su expresión, porque están respaldadas por la integridad del autor judío. Un creador literario que no escribiese a partir de su propia experiencia jamás podría hablar de la “felicidad de los campos de concentración”, ni siquiera el mejor, el más famoso o el más íntegro como ser humano.

(...) Un mundo separa la novela del campo de concentración, bien fundamentada en la investigación pero en definitiva imaginada, de la narración garantizada biográficamente.
A una novela histórica le resulta fácil narrar una historia de la Viena josefina o de un orfanato inglés. Es suficiente la opinión de que algo puede corresponder aproximadamente a la realidad histórica. Un autor que ha desarrollado una historia gracias a sus minuciosas investigaciones seguramente recibirá el elogio por su compenetración y su conocimiento del detalle. Es indiferente si los hechos son minuciosamente verdaderos, y cuando no es así, la imaginación creadora reclama sus derechos. Pero no es posible decir esto (¿todavía?) de una novela histórica sobre la vida en los campos de concentración.
Sin embargo tendremos que adaptarnos a la época, ya que el último testigo sobreviviente ha dado su informe y la descripción y la memoria del Holocausto ha pasado a ser una cuestión de los que nacieron después. (...)

IV. El testigo ficticio

En 1948 aparecieron los Jakob Littners Aufzeichnungen aus einem Erdloch (Apuntes de Jacob Littner desde un agujero en la tierra), presentado y garantizado como documento biográfico de un sobreviviente. En 1992 volvieron a publicarse renovados, y ahora como obra del autor Wolfgang Koeppen. En su escueto prólogo a la nueva edición dice Koeppen que Jakob Littner “quiso gritar, pero eso sólo lo atragantó”. Y más adelante se lee: “El evadido buscó un escritor (...) yo comía conservas americanas y escribía la historia de las penalidades de un judío alemán. Entonces se convirtió en mi historia”. Suena como algo fácil: dejar que hablen los hechos y transformarlos, con ayuda de un poco de habilidad literaria, en convincentes documentos de una desgracia.

Algunos años después de Koeppen, el modelo encontró un imitador. El historiador Wolfgang Benz, a propósito de un libro titulado Bruchstücke, había escrito: “Existen relatos autobiográficos de niños y jóvenes sobrevivientes del Holocausto que impresionan no sólo por su autenticidad sino también por su jerarquía literaria (...) La búsqueda de indicios desemboca en un relato que permite al lector una penetración en la compleja tragedia del Holocausto como apenas lo logra cualquier otro documento”. Cuando apareció en 1995, Bruchstücke, el libro del sobreviviente Binjamin Wilkomirski, fue considerado una revelación literaria. Pero tres años después, este mismo libro fue denunciado como un relato del autor suizo Bruno Doessekker, y así quedó en evidencia la terrible inseguridad que implica el tratamiento con criterios estéticos de este tipo de textos. Además del escabroso develamiento de una maniobra engañosa que ofreció muchos motivos para la indignación, quedó demostrado que en ningún otro ámbito como en el de la literatura sobre el Holocausto los criterios de calidad se establecen en un terreno tan inseguro y necesitan tanto de un reaseguro extraestético.

Bruchstücke de Binjamin Wilkomirski fue muy elogiado, recibió numerosas distinciones y estuvo a punto de ingresar en el canon de la literatura sobre el Holocausto. Un crítico norteamericano había señalado la expresión perfecta del dolor en el libro; parecía entenderla como el grado más alto de autenticidad. Precisamente aquí reside el problema. No es que lectores, historiadores y críticos fueron engañados por un libro porque lo leyeron como un testimonio. La opinión pública fue engañada una vez más por la fuerza fascinadora del “fascinante” Auschwitz; de repente estaba allí, con sentimientos bien intencionados, pero falsos.

(...)¿Qué sucederá de ahora en más? “El hecho de que uno reciba los textos del Holocausto con una suerte de conmoción automática no tiene nada que ver con el respeto por los sobrevivientes” escribió Jörg Lau a propósito del caso Wilkomirski. ¿Pero cuáles son las alternativas? ¿Ya no nos dejaremos conmover (tan fácilmente) en el futuro? ¿Nos fijaremos con más cuidado, suministraremos pruebas indiciarias, verificaremos las señales textuales de autenticidad y literaridad? ¿Y reemplazaremos una forma de malentendido por otra?

La literatura del Holocausto no se investiga solamente a partir de sus textos. Texto y autor configuran una unidad refractaria al engaño; sin confianza en la integridad de un autor, garantizada biográficamente, parece imposible decir nada confiable sobre su escritura. Aquí es imposible hablar de autonomía del texto. Esta situación única en su género sigue siendo una provocación para la literatura y la historia de la literatura.

El presente artículo ha sido extractado de Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur. N° 144, Literatur und Holocaust. München, Oktober 1999. Traducción del alemán de Ana María Cartolano.